Notes scénographiques

Notes scénographiques

Cette page est consacrée à de brefs écrits scénographiques, la plupart postés sur Facebook. Voir ICI.

Ces textes, publiés de temps en temps sur Facebook, sont la plupart du temps comme des impulsions, de courtes esquisses théoriques, des fragments d’une réflexion plus large. Il nourrissent ma pratique de scénographe et d’artiste. J’espère que mis bout à bout ils résonnent et ne se répètent pas trop.

 

26/09/2018

Un extrait d’Edward Saïd, in Dans l’ombre de l’Occident, BlackJack éditions 2011.
« L’acte de représenter (et donc de réduire) implique presque toujours une violence envers le sujet de la représentation ; il y a un réel contraste entre la violence de l’acte de représenter et le calme extérieur de la représentation elle-même, l’image (verbale, visuelle ou autre) du sujet. (…) il y a toujours ce contraste paradoxal entre la surface, qui semble être sous contrôle, et le processus qui la produit, celui-ci impliquant inévitablement quelques degrés de violence, de décontextualisation, de miniaturisation, etc. L’action et le processus de la représentation implique du contrôle, de l’accumulation, du confinement ; cela implique un certain type d’étrangement ou de désorientation de la part de celui qui représente ».
Ce texte me semble extrêmement parlant sur l’ambiguïté dont est porteuse aujourd’hui la pratique scénographique et théâtrale en général, du moins dans sa forme représentationnelle, telle que largement pratiquée en Europe. Il s’agit bien sûr de ce qu’Achille Mbembé appelle a pensée négative de la représentation (in Politiques de l’Inimitié), celle qui a à voir avec le passé colonial, et hégémonisant du monde occidental. Mais les propos de Saïd sont plus larges, c’est l’ensemble des pratiques représentationnelles qu’il interroge. Ce qui me trouble c’est que je ne vois guère où aujourd’hui en France, dans le champ du spectacle vivant (hors quand même la danse contemporaine), on entend parler du fait que l’acte de représenter est porteur de violence envers son sujet. De cette différence essentielle entre surface et processus qui conduirait à réellement déconstruire les espaces, les contextes, les assignations, la place des corps agissant et des corps percevant. Il y a certes des tentatives, mais où est la réflexion consistante sur le fait que la machine théâtrale est porteuse de cette violence, même sourde, même lointaine… J’ai au contraire le sentiment que ce sont des spectacles qui pleinement assument cette mécanique représentationnelle dans sa maîtrise, la puissance de ses effets, qui ont accès aux réseaux de visibilité mainstream.
Pour ma part ce sont ceux où je m’ennuie le plus.

Ce qui m’intrigue en fait, c’est que de telles recherches existent depuis longtemps, ont été hyper visibles et sont reconnues. Mais qu’actuellement elles sont bien peu considérées. Pourtant, par expérience, travailler en tant que scénographe à cet endroit, en creusant concrètement dans les outils spatiaux de la (re)présentation, en la mettant entre parenthèses, en l’affaiblissant, en interrogeant radicalement les gestes évoqués par Saïd (miniaturisation, décontextualisation, désorientation, violence – j’ajouterais découpe, cadre, frontalité, latéralité, invisibilité…), on accède à un large champ de possibles en termes de création et d’invention de commun : production de dissensus, relation entre sujet et objet (jusqu’à l’indifférenciation des deux), place des acteurs, formes de l’attention, déconstruction de la position de celui qui fait expérience… ces enjeux peuvent se travailler y compris dans les espaces les plus autoritaires, comme la boite noire frontale (ou la boite blanche du musée).
La (re)présentation devient alors la scène ouverte de jeux politiques. Et je ne développe pas ici, mais la question de l’échelle, de la réduction, est particulièrement féconde.

J’ai en fait l’impression que cette résistance, voire ce refus (moins dans les discours, que dans les actes) est une question de culture. Et quand le terme de culture arrive, les choses se compliquent. En clair, notre théâtre français (européen peut-être, occidental ?) serait ainsi et il existe une sorte de status quo tacite pour ne pas toucher, du moins dans la sphère mainstream, à quelque chose que l’on identifie comme naturel, comme évident, que tout le monde comprend et que l’on associe implicitement à des enjeux d’identité. C’est comme si à remettre trop en cause la représentation et ses outils, on allait perdre nos repères culturels.

Entendons nous bien, on peut travailler, on peut déconstruire, on peut altérer, ralentir, on peut décoloniser… mais on aura bien du mal à émerger.

 

15/09/2018

Kinshasa Chroniques
Sur une scénographie
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Je publie ici un texte écrit à l’occasion de la création de l’exposition Kinshasa Chroniques (vernissage le 23 octobre 2018 au MIAM à Sète), car il me semble faire partie de ces esquisses théoriques qui nourrissent avant tout ma pratique.

 

Kinshasa est une aporie. Une expérience intense pour qui y a été ou y a vécu, dont il est presque impossible de faire le récit à qui n’y a pas été. Une ville impossible à montrer, à raconter, à exposer. Multiples sont les incompréhensions, les mots n’y suffisent pas, les images non plus. Un trou noir, un mirage, un fantôme. Comment alors, à partir de quoi, envisager la scénographie, en France, d’une exposition, rassemblant plus de 70 artistes vivant ou ayant vécu à Kin.

Je ne peux pas simplement ‘représenter Kinshasa’ avec l’illusion problématique d’en donner une vision globale, sous la forme d’une scénographie d’exposition sans prendre en compte le fait que ce geste participe explicitement d’une forme de centralité réactualisée de l’Occident. Je suis européen et évidemment mon point de vue est façonné par une foi en la distance qui surplomberait ainsi que par un passé colonial auquel je ne peux échapper. J’ai certes vécu et travaillé longuement à Kin mais cela ne change pas grand chose, cela me rend juste, peut-être un peu attentif. Mes réflexes, le projet lui-même auquel je participe, en France, font question. Et la scénographie en tant que pratique opérant une mise en représentation, tout autant.

« L’acte de représenter (et donc de réduire) implique presque toujours une violence envers le sujet de la représentation ; il y a un réel contraste entre la violence de l’acte de représenter et le calme extérieur de la représentation elle-même, l’image (verbale, visuelle ou autre) du sujet. (…) il y a toujours ce contraste paradoxal entre la surface, qui semble être sous contrôle, et le processus qui la produit, celui-ci impliquant inévitablement quelques degrés de violence, de décontextualisation, de miniaturisation, etc. L’action et le processus de la représentation implique du contrôle, de l’accumulation, du confinement ; cela implique un certain type d’étrangement ou de désorientation de la part de celui qui représente ». Edward Saïd.

Penser qu’on peut réellement échapper à cette ‘violence envers le sujet’ dont parle Saïd est illusoire. On est pris dedans. De la représentation surgira malgré tout, parce qu’elle fait partie d’un complexe de mise en forme du monde qui s’est diffusé partout au point d’être devenu diffus et invisible… à commencer par les habitudes du visiteur. Mais cela n’empêche pas de travailler à éloigner, à mettre entre parenthèse, en somme à affaiblir la (re)présentation, en multipliant les formes de présentation, un geste plus franc, plus direct (même si pas dépourvu d’ambiguïtés lui non plus). Comment avec l’espace comme matériau, faire glisser l’expérience du visiteur, quel(s) déplacement(s) opérer ? Saïd nomme avec précision certaines opérations à interroger : miniaturiser, décontextualiser, accumuler, confiner… J’ajouterais découper, cadrer, donner à voir dans un face à face avec le spectateur… Or ce sont justement les ‘outils’ de scénographe, des opérations que l’on mène constamment envers le sujet que l’on expose, quel qu’il soit. Il s’agit d’interroger l’évidence de ces opérations ‘naturelles’, que nous menons sans réfléchir à la violence qu’elles impliquent. C’est dans leur affaiblissement, leur déplacement qu’émergent peut-être, à ce stade, des possibles. Il n’est pas sûr que l’on puisse y échapper, mais il y a une nécessité à chercher ailleurs, un au-delà à explorer. Construire quelque chose de nouveau ? Cela donne souvent l’impression d’un mur à traverser car engager un tel pas de coté, même s’il ouvre aux possibles, laisse singulièrement démuni. On ne sait pas bien par où aller.

Pour l’expo Kinshasa Chroniques, deux pistes ont fait progressivement sens : l’espace est structuré par des couleurs. Elles sont à vrai dire le seul repère que nous donnons en les faisant correspondre à chacune des chroniques. Un travelling vidéo de Florent de la Tullaye dans les rues de Kin, où l’on voit que la couleur est le moyen principal qu’ont les gens pour donner une qualité au bâti, par ailleurs le plus souvent précaire, a permis un choix de rapports de couleur sur couleur, y compris dans les écritures. Cela résout plusieurs enjeux de lecture de l’exposition, mais cela passe par une opération d’abstraction qui peut faire question.

La linéarité de l’organisation de la ville, ses longues rues et avenues droites, sans fin (le schéma d’urbanisme de l’époque coloniale) m’avait marqué. C’est évidemment un peu dérisoire à l’échelle d’une exposition tant cette ville est immense et multiple, mais cela a fini par déterminer la disposition des cimaises. Cela permet d’éviter une scansion plus classique de l’espace destinée à guider le visiteur, faite de points forts, de mises en relations. Ici les lignes droites font que les parcours sont aussi peu imposés que l’espace le permet. Elles autorisent par endroits une errance, Elle permettent de matérialiser un double parcours, un espace-temps où l’on ne voit rien ou presque : une face des cimaises est ainsi laissée vide, simplement colorée. Cet face vide est une interrogation : il faut chercher les oeuvres, elles ne se donnent pas à voir si facilement. C’est sur l’autre face des cimaises qu’elles sont présentes dans une accumulation spatiale qui est plutôt juxtaposition, accumulation, que mise en dialogue : on plonge dans un foisonnement, une oeuvre n’est jamais visible seule, elle est en relation latérale, de biais, elliptique, avec l’ensemble de ce qui l’entoure.

Et il y a surtout les artistes et leurs oeuvres. La force de cette exposition, c’est qu’il y a 71 points de vue sur la ville de Kinshasa. Une multitude d’interstices inventifs apparaissent. C’est évidemment là que quelque chose de la ville se raconte et, pour le coup, se (re)présente. Le fait que cela vienne de regards d’artistes façonnés par cette ville change la dynamique des questionnements évoqués plus haut. Dans le contexte actuel, il y a une forme de légitimité dans leur point de vue qui leur permet assez librement de rejouer les conventions de la (re)présentation. Ils en ont été longtemps l’objet, ils en sont aujourd’hui les sujets. C’est évidemment eux qui ont des pistes à proposer, là où, je l’évoquais plus haut, souvent je tâtonne. Il serait évidemment possible de mettre le dispositif d’exposition en retrait, de ‘laisser parler les oeuvres’ comme on dit, mais il est autrement important d’essayer de donner forme, dans l’espace, à l’interrogation que constitue en bien des points ce geste d’exposer aujourd’hui, en France, dans le contexte d’un musée, ces artistes.

On échappera pas à la décontextualisation, à la miniaturisation, au confinement. Un espace très grand permettrait peut-être de produire une étendue où affleure la violence de l’opération de présentation, plus que la violence de ce que l’on présente (je pense ici aux multiples clichés sur les villes africaines et sur Kin en particulier). Où la découpe opérée par le fait que nous sommes dans un lieu fermé (un musée), s’atténuerait. Cela permettrait de dé-focaliser, de créer un vide qui fasse qu’en entrant on se perde en déambulant, on ne tombe pas directement sur les oeuvres, qu’il faille les chercher. On parviendrait, je pense, à défaire la mise en dialogue classique des oeuvres. Un grand espace permettrait des jeux de focale multiple pour un corps percevant en mouvement, des jeux d’intensité, d’accumulation, de juxtaposition, de décadrage, de brouillage, etc. Un parcours rendu par moments erratique, mais intense. Ou alors… inscrire les choses directement dans un contexte (ici Sète, plus tard Paris)… Rendre les oeuvres presque invisibles, dispersées, camouflées,  fondues dans le lieu où elles sont montrées. Ainsi peut-être, Kinshasa deviendrait ce qu’elle est, vu d’ici… un mirage. Une idée, quelque chose dont on ne sait pas grand chose mais qui est malgré tout présent, via des gestes d’artistes, qui n’est pas confiné, qui traine, dans l’air, avec lequel on vit. Un fantôme qui se diffuse dans notre quotidien. Et peut-être ce fantôme ouvrirait-il des espaces de contact.

24/06/2017

La scénographie est une pratique difficile à cerner… Est-elle un métier ? Peut-on l’identifier comme tel ? S’inscrit-elle dans les champs de l’art, de la dramaturgie, du théâtre, de la technique, de la performance ? A trop vouloir s’affirmer artiste on vous renvoie technicien et constructeur. Souvent un metteur en scène, un théâtre, attend que vous régliez surtout les problèmes techniques. C’est là que votre ‘compétence’ est attendue. Il attend aussi que vos solutions soient simples, sans trop d’hésitations et de repentirs, qu’elles ne perturbent pas les conventions du lieu et les règles de la distance. Un syndicat (et quelques lieux), en France, tentent aujourd’hui de dicter les termes de ce qui est scénographique et de ce qui ne l’est pas. Mais leur rapport à la pratique scénographique est restreint. Il se fonde sur la prééminence du théâtre, plus précisément sur la boite scénique (avec en arrière plan la scène classique occidentale) et son fonctionnement en tant que dispositif d’expérience. Les pratiques plus ouvertes (espace urbain, exposition, variation du rapport scène salle…) existent mais comme des variations de ce dispositif fondateur qui définirait ce qu’est la scénographie. Du coup, les pratiques qui relèvent d’une théâtralité (inconsistante, disait Genet), d’une hybridation, notamment dans les multiples sphères de l’art contemporain, de la performance ou des sphères non occidentales, sont lues comme une perte de repères, une dévoiement, voire un pillage de la pratique théâtrale. Elles sont hors radar, invisibles, un bruit lointain et incompréhensible.

Or je crois qu’aujourd’hui, c’est précisément cette ‘inconsistance’ qui fait la force d’une pratique scénographique, dans un champ étendu, à la fois précis et diffus, qu’on peut appeler théâtralité, un champ poreux largement partagé dans des sphères très diverses de la création. Là, la pratique scenographique recoupe une large palette de possibles, mais ce fait n’est que rarement nommé comme sa richesse, même si dans les faits, c’est partout, massif.

Le terme ‘scénographie’ dans sa définition est occidental (Skene grafein, écrire/dessiner la scène). Il renvoie précisément à l’histoire du théâtre européen, mais ce théâtre et ses conventions n’est qu’un aspect de ce que j’appellerai un champ scénographique. Il conviendrait sérieusement d’interroger le terme lui-même dont les fondamentaux remontent jusque aux grecs et sont enchâssés au coeur de l’histoire de la représentation, de l’humanisme occidental et sa mise en pratique comme relation au monde via des régimes précis d’espace et d’image, des assignations du spectateur, des conventions, etc. Alors que nous vivons maintenant dans un monde multipolaire où la déconstruction de ces conventions est porteuse de politique : multiples sont ceux qui cherchent à déconstruire, partout, en Europe y compris… C’est dans la danse contemporaine que je trouve les questionnements les plus poussés, qui à la fois interrogent les espaces et les conventions de (re)présentation, mais aussi le rapport au corps et au spectateur. Et c’est dans les sphères non occidentales (notamment les chorégraphes et danseurs mais aussi, de plus en plus, la scène théâtrale du continent africain – je parle ici de ce que je connais le mieux, mais ce n’est évidemment pas propre au artistes ‘africains’) qu’ils me semblent les plus expérimentaux, ouverts, radicaux, libres et conscients en même temps. Ici, la pratique scénographique c’est aussi interroger la scène, le cadre, le signe, le texte, le spectateur, tenter des relations spatiales non découpées, non ‘dessinées’, non objectifiantes, plus rhizomatiques, à un contexte. La force de cette pratique c’est la mise en fiction d’un espace, c’est le corps agissant et percevant et cela est bien plus large que la seule pensée du théâtre occidental et de la scène. Ainsi nommée, la question scénographique est opérante, c’est à dire en prise sur les complexités du monde actuel.

Quand parlera t’on enfin sérieusement de scénographie ?

‘Reorganizing space by drawing through it’ (Gordon Matta Clark).

03/04/2017

Cesser cet entre soi du théâtre et des arts visuels, c’est aussi une question de spectateur, une question de scénographie. Une question de mutation des formats et des inscriptions dans l’espace.

Le moment que nous vivons est politique. Pour les pratiques artistiques cela veut dire une attention au monde qui ne passe pas que par les formats ‘classiques’ du dire ou du voir, mais aussi par une interrogation sur leur inscription dans l’espace, sur les formes de l’être ensemble. Dire cela et l’on s’entend répondre : oui, mais cela existe déjà, c’est une recherche ancienne. Peut-être, et après ! Pourquoi ne pas penser que c’est d’abord un potentiel d’invention, de création, que les possibles en termes d’inscription d’un geste plastique, théâtral dans un contexte – urbain en particulier [mais qu’est-ce que l’urbain aujourd’hui ?]- sont encore peu explorés, recèlent une immensité de possibles. Qu’il y a tout à inventer parce-que le monde change, parce que les urbanités mutent, parce que les espaces communs sont constamment à ré-inventer, parce que la scène ou la galerie comme références sont obsolètes [car séparées, coupées du contexte]. Et que du coup, c’est à l’immersion et à la porosité que s’ouvre la pensée spatiale, la réflexion sur les dispositifs. Quels espaces pour une écoute, une attention intense, précise, mais au coeur des flux. Et tant pis si c’est précaire, si c’est fragile, si c’est soumis à une tonne de contingences, à l’imprévu, à la pluie, au rendez-vous manqué, reporté, à la difficulté technique. Car si les gens viennent, s’ils sont là, s’ils agissent avec et autour, alors il se passe peut-être quelque chose, même si minuscule, modeste. Ce n’est pas juste l’artefact d’une performance à l’entrée de l’exposition, c’est l’intensification d’une pensée et d’une écriture du geste ou du visible, de sa capacité à se mettre au coeur des choses, à se confronter.

Ce n’est pas si difficile en fait, cela comporte moins de risques que l’on imagine. Par contre c’est éminemment politique au sens fort du terme, puisqu’il s’agit de créer de l’agir commun, ce qui est toujours inquiétant pour les pouvoirs en place. Et donc même si tout le monde en parle, je ne sais pas jusque à quel point c’est réellement souhaité. Pourtant, c’est peut-être aussi complémentaire avec les boites, les salles, les galeries, au sens où cette pensée de la porosité peut se déployer partout, même dans le plus classique des lieux. Alors pourquoi presque toutes les galeries qui s’installent à Belleville [Paris] finissent-elles par mettre un film translucide sur la vitrine… quand ce n’est pas une cloison.

A Medellin [projet Fictions ordinaires], la tentative est à cet endroit. Une expérimentation plastique, spatiale, théâtrale, inscrite au coeur d’un quartier, qui tente l’invention de situations, de relations, de moments, via un processus et une forme scénique, visuelle et sonore singulière. Pas forcément ‘nouvelle’, mais exigeante et en prise avec les gens, les habitants.

27/02/2017

La scène classique européenne est autoritaire, voyeuse, coloniale ; son dispositif, son origine, son histoire. Les usages négatifs de la représentation la hantent (zoo humain, mise en scène des ‘autres’, voyeurisme, etc.). S’il y a là quelque chose à nommer clairement (ces aspects sont si peu présents dans les études théâtrales) dans un contexte européen où nombreux sont ceux qui oublient que sa puissance de révolte, sa connexion au monde sont gangrénés de l’intérieur, que faire aujourd’hui de ce constat ? Prendre acte du fait que la scène classique, frontale, est devenue inutilisable, qu’elle objectifie, classe, ordonne, transforme aussi le corps regardé en objet d’un désir à sens unique… que le regard spectateur finit par se faire dévorant… que les fracas du monde restent dehors, coupés, distants, séparés… qu’elle se lit comme un tableau, tend à unifier la lecture, accepte mal la fragmentation… Pourquoi s’accroche t’on tant à cette sacro-sainte mise à distance réflexive qui n’existerait que devant un cadre (réel ou implicite) alors qu’il universalise et se fait machine à dévorer ? Ah, cette position assise vécue comme ‘évidente’, ce regarder = focaliser = penser, toute son attention sur un objet, une image composée et distante. Alors que cette forme d’attention est aujourd’hui largement obsolète.

Pourtant, cette dimension ‘coloniale’ est spectrale. Elle hante, sans vraiment empêcher : la scène – je glisse ici opportunément de la scène classique à la boite scénique dans son ensemble – est aussi un espace d’expérimentation, d’invention dont depuis longtemps – voir les avant gardes – les artistes s’emparent avec avidité et crainte pour mettre en jeu et en mouvement… Un espace dont ils rejouent, déconstruisent la tradition. Rebutés mais attirés par la puissance d’intensification de l’adresse et du dire qu’elle offre. Et la part négative de la représentation, ce passé qui la hante, est aussi une raison de cette attention : s’emparer de la scène pour se l’approprier et défaire de l’intérieur le colonial niché en elle, la pousser dans ses retranchements, mettre la (re)présentation à l’épreuve, faire glisser la relation au public, en somme se ré-emparer de ce qui fait sa force, l’être ensemble, la co-présence, le temps de la séance, la théâtralité…

Le plus souvent, ce dispositif, les usages qui en sont faits, me semble pourtant asséché. Le théâtre, la danse (un peu moins) que j’y vois reproduisent un mode d’expérience dominant sans en interroger les possibles et les recoins sombres. Les spectacles s’illusionnent sur la lecture du monde qu’ils proposent car en restant nichés confortablement au coeur de la boite, il oublient que nos modes d’expérience changent dans un monde qui change. Ainsi, n’être que spectateur assigné, m’emmerde. Je cherche plutôt à faire expérience dans un mouvement corporel proche et distant, avec d’autres, collectivement. Ce n’est pas contradictoire avec le besoin de distance. Mais il est difficile, au coeur de cette boite paradoxale, de matérialiser des interactions souples, de créer des ouvertures, des géométries plurielles et entrelacées. Je travaille dans des lieux souvent inadéquats avec des artistes, pour la plupart non-européens, que ce dispositif attire et que notre énergie commune essaye de bousculer. C’est tendu, ça frotte de partout, ça donne envie de s’échapper. La scène frontale – les gens qui la font fonctionner – résiste souvent, mais la boite scénique recèle des tangentes insoupçonnées. Il est possible de la faire vibrer en la retournant. C’est une recherche à la fois théorique et spatiale passionnante.
Le blocage est culturel, mais il va finir par lâcher.

22/01/2017

Découpe. Ce qui m’interroge ce n’est pas tant la scène que la scène comme découpe, la nécessité de cet ‘enclos’ séparé, la boite scénique, ainsi que d’un cadrage pour faire scène. Je parle ici d’espace physique dédié à la représentation, du lieu théâtral toujours dominant, du moins en Europe (mais cette dominance s’est répandue partout et elle est souvent pire en tant qu’espace, hors d’Europe – scène haute, petite, peu profonde, cadrée, salle plate… bref, quasi inutilisable). On l’interroge peu souvent tant elle semble aller de soi, ou tant on se débrouille pour s’y adapter. Elle est pourtant au coeur de la question scénographique car sa configuration détermine l’expérience du spectateur. Or, aujourd’hui, je ne parviens que difficilement à faire exister les bruits du monde dans une telle séparation d’avec le monde. Tout semble devenir faux dans cette boite regardée à distance à travers ce qui reste malgré tout un trou de serrure. Cette découpe objectifie, elle transforme ce qui est sur scène en un objet qui n’existe que dans le regard intense d’un spectateur qui, ainsi placé, lit des signes certes, mais aussi jouit, dévore, s’approprie, juge… (oui, je sais… imagine, pense, se fait politique, dit-on). Il semble évident qu’il est besoin de cette opération d’écriture de signes dans une découpe, une page blanche ou noire, une boite, pour pouvoir représenter, que cette opération est au coeur de notre métier d’artiste de scène.
J’ai pour ma part l’impression que c’est dans une tension plus immédiate, plus concrète et plus lisible avec un contexte que je peux à la fois être attentif au geste scénique et en même temps rester en lien direct, en co-présence avec le monde dans laquelle il s’inscrit. Je suis ému par les hasards de l’urbain qui me semblent bien autre chose qu’un dérangement, une perte de concentration, par la manière dont ils téléscopent l’événement scénique. Dès qu’un lieu théâtral est poreux je me sens mieux. Une grande ouverture au fond, la possibilité de lumière naturelle… Alors le couteau est moins brutal. Oui, cette découpe m’ennuie et me pose problème, elle appauvrit ce que je vois et vis dans le temps d’une (re)présentation.
Les signes m’ennuient s’ils sont isolés.
Mais peut-être cette impression vient-elle aussi du fait que le spectateur n’est plus cette foule agitée et vivante que l’on voit par exemple sur les gravures du XVIII – XIXème siècle, ce temps où la salle était un condensé de la société.

 

12/01/2017
Spectateur 1.

Le spectateur existe t’il encore ?

Non, oui, parfois.

Cet individu ‘universel’, assis à distance, en face, dans la pénombre, bien séparé, regardant la scène.

La difficulté ici, c’est ‘bien séparé’. Comment faire autrement que ce ‘je suis assis là et je regarde’ assigné par le dispositif scène – salle ? Certes, je ne regarde pas qu’avec les yeux, certes c’est d’un regarder – penser – imaginer qu’il s’agit, peut-être d’un toucher-voir, mais quand même, je suis assis-assigné dans une immobilité et une primauté du regard par où passent les autres sens. C’est ainsi que mon corps se concentre. La lumière décroit, la salle fait silence, nous sommes dans une boite séparée du monde, le spectacle se passe sur la scène et je suis censé regarder avec attention, sans distraction.  Vous allez vous demander ce qu’il me passe par la tête, tant regarder avec attention est une évidence, tant il semble naturel de ne pas être distrait, de se concentrer pour faire expérience. Sauf que mon voisin a mis du parfum, sauf que je m’agite, mon corps se rappelle à moi, sauf que je regarde les gens dans la salle, sauf que je somnole, sauf que… Même au delà de ces micro-circonstances, cet état, ce modèle d’expérience est tout sauf une évidence… Au spectacle je ne suis que par moments captivé, en fait, être absorbé est rare, de multiples écarts, instants de ‘distraction’ viennent se glisser, qui sont plus que des dérangements, qui font partie de l’expérience, qui sont un espace avec lequel travailler. En plus être absorbé est un état profondément solitaire. On m’objectera que l’expérience d’un public absorbé, captivé collectivement, est l’une des plus fortes qui soit, mais c’est aussi l’une des plus ambigüe qui soit et je ne suis pas sûr que X personnes faisant, dans un sentiment, un élan d’être ensemble cette expérience, fassent autre chose que l’expérience d’une fiction d’être ensemble (même si cela peut faire de gros dégâts).

Mais revenons à notre point de départ : séparé de la scène. Dans ce dispositif où le spectateur est séparé, assis, souvent en face, l’espace dicte ; je ne peux que prendre acte et accepter que c’est selon cette convention que le spectacle se déploie. Je ne peux construire une autre relation au public que marginalement : un acteur peut bien jouer dans la salle, croyant rompre la séparation, mais c’est à peu près tout. Si le spectateur existe encore, c’est peut-être simplement parce-que cette salle de théâtre existe encore. C’est peut-être parce-que là, séparé de la scène, tapi dans la pénombre qui favorise – dit-on – la concentration, la focalisation, il n’a guère le choix que de faire encore et encore cette expérience.
Jusque à quand ?

 

06/01/2017

Scénographie ? Sortir des cadres, géométries et habitudes stables du regard. De la convention de l’espace scénique comme milieu esthétique. Cesser d’[ab]user du vide de la boite noire. Radicaliser en brouillant la position du spectateur, non frontale mais surtout asymétrique. Et puis, une série dense d’énigmes. La plus intrigante, un bloc – éclat, mobile au centre d’une aire de jeu tri-fontale et en biais. Opaque ? transparent ? Qu’il échappe aux codes de l’écriture ‘cohérente’, qu’il accumule à vue et aussi dans le secret d’une forêt une multitude de bribes, d’objets, de visions, de restes, de gestes, contradictoires. Pousser autant que possible vers un éclatement. Résister à la satisfaction esthétique de la cohérence visuelle contemplée à distance. Résister à l’idée d’un objet scénique non poreux avec le complexe, l’opaque, le fragmentaire qui nous entourent, à l’idée d’un objet esthétique lisible, qui dit, énonce comme un bloc irradiant et entier. Alors ! Inventer des espaces à trous, qui fuient et échappent, qui…, même si nous sommes dans cette bonne vieille boite scénique qui sépare et protège des bruits du dehors, qui se croit caisse de résonance. Eh bien, quand même, que ça rentre par tous les interstices du plancher, et du spectacle.

18/12/2016

Ce qui me fait scénographe, c’est qu’on me raconte quelque chose… et alors je vois une image, un espace.
Ce n’est pas d’abord le théâtre, ce n’est pas la scène, c’est ce moment de la relation, c’est cette traduction.
Ce qui me fait scénographe, c’est que je vois un corps (dans son devenir fiction), un geste, une énergie, et j’imagine l’espace, la place de celui qui le regarde, un objet, une lumière, une matière…

 

09/2015

Un texte écrit pour les Scénos Urbaines Port au Prince 2015.

La théâtralité construit nos vies. Elle est processus d’intensification, d’isolation, d’infusion dans le flux du quotidien, multiple et bouillonnant de la ville : pratiques des gens chargées d’esthétique, d’agencements, de performatif, d’énergies. Il s’agit d’attirer l’attention.
La théâtralité n’est pas le théâtre, même si tous deux sont liés via notamment des mécanismes de mise à distance afin de penser, (théâtralité et théorie sont proches). Elle s’inscrit, souvent incomplète, fragile, « inconsistante, la théâtralité en somme », disait Jean Genet – dans le flux de nos vies. Elle n’a pas besoin de s’isoler, elle n’a pas besoin d’une scène, d’un cube noir ou blanc. Est elle cadrage ? Elle est mouvement des têtes, instant perçu, son qui nous parvient. Elle se perd dans une multitude de micro actions, de gestes fugaces, de tentatives d’apparaître. Nous les voyons, ou pas, cela dépend du hasard, de la distance, de notre point de vue, de notre présence. Ce qui se perd compte autant pour la texture de l’urbain que ce que nous attrapons, voyons.
La théâtralité façonne la ville : agencement des vitrines, rythme des pas, ‘show up’ de habillement (se montrer), présence des mondes invisibles, balancement de la marche en groupe ou isolé, proto-chorégraphie, tissu sonore… L’infra ordinaire dirait Georges Perec.
A Port au Prince elle est partout, extrêmement présente, souvent hyper visible, aussi bien dans le quotidien que lors d’événements singuliers. Cette ville est une puissante surface d’inscription esthétique, politique, performative, textuelle, fictive.
La question que nous nous posons lors de ces Scénos Urbaines est d’expérimenter des manières de créer avec la théâtralité de l’urbain. Comment faire performance, geste artistique et comment en s’inscrivant dans la ville, dans les rues, prendre en compte le contexte à nos projets, en particulier, surtout, les habitants. La singularité politique des Scénos est d’inventer des actes de création à destination de tous, sans avoir à les isoler dans un cube, qu’il soit blanc ou noir. Il s’agit d’aller au devant des publics, des gens, donc au coeur de la ville. Via des dispositifs d’intensification, des ralentissements ou des accélérations, la fabrication de figures, l’apparition de signes, d’objets, de corps, le déploiement d’actions, l’infusion d’idées, de gestes ; des processus de création partagés qui façonnent une expérience bien au delà d’une présence de spectateur. Une co-présence active où les rôles s’interchangent dans l’espace temps d’un geste de création. Qu’elle soit quasi invisible ou hyper visible, une performance collective, esthétique, sociale, mystique, politique, artistique.
Dans une porosité avec le contexte.
La théâtralité peut y aider.
Peut-on se passer d’une scène ?